亚洲欧美一级夜夜爽三级片,日本强伦姧人妻网站,亚洲日韩中文字幕无码一区,日韩无码视频毛片

作品的內(nèi)容、風(fēng)格和題材類型的關(guān)系

中國(guó)古典詩(shī)歌的題材是從少到多逐漸增加的。在題材的形成和擴(kuò)大過(guò)程當(dāng)中會(huì)形成某一種題材作品的內(nèi)容、主題以及藝術(shù)風(fēng)格的傳承性。比如說(shuō)像感遇言志、詠史懷古、邊塞游俠、山水田園、贈(zèng)人送別、相思羈愁、閨情宮怨等等這些題材幾乎可以說(shuō)是永恒的。另外，中國(guó)古詩(shī)有一種擬古的傳統(tǒng)，就使得他們?cè)趯W(xué)習(xí)前人創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中，把前代相延已久的題材主題繼承下來(lái)，促使詩(shī)歌在藝術(shù)表現(xiàn)上不斷進(jìn)步。如果了解這些規(guī)律，對(duì)于我們理解詩(shī)歌是很有幫助的。

比如說(shuō)許多膾炙人口的名句，有時(shí)候要經(jīng)過(guò)好幾代人的提煉。下面我們先看一些例子，大家知道李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”是很有名的詩(shī)句。但是在他之前，我們看南朝的樂(lè)府民歌《子夜歌》里面已經(jīng)有了“春蠶易感化，絲子已復(fù)生”。這個(gè)“絲”是雙關(guān)語(yǔ)，也指思念的“思”。所以李商隱的名句是融化了前人的詩(shī)句而產(chǎn)生的。再比如說(shuō)，王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”，在他之前，盛唐的詩(shī)人丘為已經(jīng)寫過(guò)“東風(fēng)何時(shí)至，已綠湖上山”，李白也寫過(guò)“東風(fēng)已綠瀛洲草”，這個(gè)“綠”字用得很好，可惜李白的這句詩(shī)沒(méi)有太多人知道，但是王安石的這句詩(shī)卻很有名。像北宋詞人晏幾道的名句“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)”。在中唐的時(shí)候，有一個(gè)叫武元衡的也寫過(guò)類似的句子“秾李雪開(kāi)歌扇掩，綠楊風(fēng)動(dòng)舞腰回”，只是幾個(gè)詞的順序顛倒了一下而已，但是品位高下明顯。

可以看出，古代詩(shī)人往往是把前人最初的一點(diǎn)創(chuàng)意，逐漸發(fā)揮得非常透徹，成為了名句。這樣的例子在中國(guó)古典詩(shī)歌當(dāng)中非常多。所以我們對(duì)名句的欣賞要結(jié)合這樣一種題材和表現(xiàn)藝術(shù)的傳承性來(lái)認(rèn)識(shí)。

對(duì)于名篇的理解也一樣，后人在寫作的時(shí)候，往往融會(huì)貫通了前人同類題材的意思。有時(shí)候你不了解以前的作品，就理解不了后來(lái)一些詩(shī)里的用意。比如說(shuō)送別詩(shī)，從漢魏一直到唐宋，數(shù)量非常多。我下面舉兩首為例，先看一下李白的《送友人》，這是一首很有名的五言律詩(shī)。“青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬(wàn)里征。浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。”這首詩(shī)寫的是送別朋友的情景，應(yīng)該說(shuō)是非常典型的一個(gè)場(chǎng)景。地點(diǎn)在城外，城北青山橫臥，城東白水繚繞。這一山一水既是寫山清水秀的景色，也是為了和下一句“此地一為別”形成對(duì)比，好像山和水都留戀著這個(gè)城市，可是人就像孤蓬開(kāi)始了漂游萬(wàn)里的征途。“浮云游子意，落日故人情”這兩句是本詩(shī)的名句，“浮云”是眼前的景色，但也是比喻游子就好像浮云一樣，沒(méi)有辦法掌握自己漂流的動(dòng)向，“落日”點(diǎn)出了分別的時(shí)間，但是也隱含著光陰流逝、人生聚短離長(zhǎng)的悲哀。這就是故人情。

為什么這樣來(lái)理解呢？因?yàn)橹虚g兩聯(lián)融合進(jìn)了漢魏古詩(shī)中很多類似的意思，比如說(shuō)“孤蓬”比“游子”，我們可以看曹植的“轉(zhuǎn)蓬離本根，飄飄隨長(zhǎng)風(fēng)”、“類此游客子，捐軀遠(yuǎn)從戎”，“蓬”是一種草的名字，秋天它的根枯了以后就會(huì)離開(kāi)泥土，被風(fēng)吹得到處飄散。所以從漢魏的時(shí)候，人們經(jīng)常用“孤蓬”、“飛蓬”、“轉(zhuǎn)蓬”這類詞來(lái)形容游子。

同樣使用了“浮云”做比喻的還有李陵詩(shī)中的“仰視浮云馳，奄忽互相逾”，也是在送別的時(shí)候講的。曹丕的“西北有浮云，亭亭如車蓋。惜哉時(shí)不遇，適與飄風(fēng)會(huì)”，意思就更深了，不僅僅是把云的漂流比作游子的漂游，而且有一種人生沒(méi)有辦法掌握自己命運(yùn)的感慨。

“落日故人情”，在落日當(dāng)中告別故人的意思，我們也可以在曹植的“驚風(fēng)飄白日，光陰馳西流。盛時(shí)不可再，百年忽我遒”中看到。“落日”容易讓人聯(lián)想起光陰飛逝，人生苦短。游子本來(lái)已經(jīng)盛年不在，但是仍然漂流在一種前景暗淡的旅途當(dāng)中，所以他們分別時(shí)候的心情就可以想見(jiàn)了。

最后的“蕭蕭班馬鳴”，“班馬”，即離群的馬。此刻，詩(shī)人和友人在馬上揮手告別，頻頻致意，連他們騎的兩匹馬仿佛也懂主人的心情，不愿分離，臨別時(shí)不禁瀟瀟長(zhǎng)鳴。這些意象都是以前的人們送別時(shí)最常見(jiàn)的，而且是漢魏古詩(shī)當(dāng)中最常用的，所以后人經(jīng)常稱贊這首雖然是五言律詩(shī)，但是它有漢魏古詩(shī)的古調(diào)，所以對(duì)它評(píng)價(jià)很高。    

再比如邊塞詩(shī)，邊塞詩(shī)的題材是和戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)系的。雖然說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》當(dāng)中早就有描寫戰(zhàn)爭(zhēng)和士兵的詩(shī)歌，但是文人借邊塞題材來(lái)書寫立功理想的詩(shī)歌是從建安時(shí)期，也就是從曹植的《白馬篇》才開(kāi)始的。到了南朝有一位詩(shī)人叫鮑照，他借這個(gè)題材來(lái)書寫立功理想以外，又在詩(shī)歌當(dāng)中增加了一些邊塞風(fēng)景的描寫，還融合了贈(zèng)人詩(shī)賦的悲愁內(nèi)容，把捐軀報(bào)國(guó)的高昂斗志和邊塞鎮(zhèn)戍的艱苦結(jié)合起來(lái)，確立了邊塞詩(shī)的題材范圍。

盛唐時(shí)期邊塞詩(shī)的成就是最高的�；�本主題大體上有這么幾個(gè)方面：歌頌邊寨將士英勇抗敵的精神，描繪祖國(guó)河山遼闊壯麗的風(fēng)貌，揭露漢族和外族、統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者、將軍和士族之間的矛盾，反映當(dāng)時(shí)進(jìn)步文人重振國(guó)威，好男兒，志在千里，披吳鉤，守邊關(guān)，建功立業(yè)的理想豪情和各族人民渴望和平的心愿。比起以前的邊塞詩(shī)，內(nèi)容更加豐富深廣。盛唐的邊塞詩(shī)也可以說(shuō)是盛唐詩(shī)歌達(dá)到高潮的一個(gè)標(biāo)志。

我們欣賞這種題材要特別注意它的思想感情的復(fù)雜性，這種復(fù)雜性造就了盛唐邊塞詩(shī)善于把悲壯高亢的基調(diào)和雄渾開(kāi)朗的境界融為一體的特點(diǎn)。

下面我們欣賞一首比較典型的邊塞詩(shī)，岑參的名作《白雪歌送武判官歸京》。岑參是盛唐邊塞詩(shī)成就最高的詩(shī)人。“北風(fēng)卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)。散入珠簾濕羅幕，狐裘不暖錦衾薄。將軍角弓不得控，都護(hù)鐵衣冷難著。瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬(wàn)里凝。中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。紛紛暮雪下轅門，風(fēng)掣紅旗凍不翻。輪臺(tái)東門送君去，去時(shí)雪滿天山路。山回路轉(zhuǎn)不見(jiàn)君，雪上空留馬行處。”

岑參曾經(jīng)兩次出塞，一次是在公元749年到751年，在安西節(jié)度使的幕府當(dāng)書記。第二次是公元754年，做安西北庭節(jié)度使判官。他前后在西北邊境六年。

岑參有很多邊塞詩(shī)都是以一種英雄主義的精神描寫了塞外行軍、征戰(zhàn)、送別等各種生活情景，富有浪漫的奇情異彩。其中有不少是采用了長(zhǎng)篇歌行的題材，每一首都集中一個(gè)主題來(lái)描寫他在邊疆的各種見(jiàn)聞和經(jīng)歷。《白雪歌》就是這一類當(dāng)中的名篇。這首詩(shī)用白雪作為主線，在八月飛雪的絢麗奇觀當(dāng)中書寫了他送別的愁緒和思?xì)w的心情。我們看到詩(shī)一開(kāi)頭就描繪出了邊塞蕭瑟的秋景，北風(fēng)席卷了大地，原野上枯萎的百草被紛紛吹斷。這還不是寒冷的冬季，剛剛到農(nóng)歷八月，胡地的天空就飛起了大雪。“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”是特別有名的詩(shī)句。我們想象一下，在“春風(fēng)不度玉門關(guān)”的西域，一夜北風(fēng)就使得白雪凝結(jié)在萬(wàn)千枯樹(shù)的枝頭，好像看到了千萬(wàn)樹(shù)梨花在一夜之間開(kāi)放。這是一個(gè)非常新穎的比喻，但實(shí)際上這并不是他的首創(chuàng)。在他之前，南朝有一位詩(shī)人叫范云，他就曾經(jīng)用雪比花，“昔去雪如花，今來(lái)花似雪”。還有初唐的東方虬也說(shuō)“春雪滿空來(lái)，觸處似花開(kāi)。不知園里樹(shù)，若個(gè)是真梅”。雖然用雪和花來(lái)相比的構(gòu)思不是他的首創(chuàng)，但是在這個(gè)比喻當(dāng)中，他把北風(fēng)想象成春風(fēng)，又展開(kāi)了遍地銀花壯闊的境界，就使得蕭條的邊塞呈現(xiàn)出一派氣象萬(wàn)千的青春美景。這種豪放開(kāi)闊的襟懷，是其他的比喻所不具備的。

這樣一個(gè)春風(fēng)梨花的比喻，可能給詩(shī)人帶來(lái)了溫暖的幻想，但是他很快就回到了嚴(yán)寒的現(xiàn)實(shí)。軍中的營(yíng)帳擋不住外面的寒氣，一直侵入到帳內(nèi)，致使穿著狐皮的衣服也不覺(jué)得暖和，錦緞做的被子更顯單薄。而將軍的角弓也因?yàn)閮龅媒┯怖�不開(kāi)了，都護(hù)身上的鐵甲更是冷得穿不上身。這四句都是在描寫軍隊(duì)長(zhǎng)官帳幕中的情景，那么這些軍官此刻的心情又是如何呢？他說(shuō)“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬(wàn)里凝”。闌干就是堅(jiān)冰縱橫交錯(cuò)的意思。云層就好像是慘淡的愁緒一樣籠罩在人們的心頭。接著就描寫軍中餞別的場(chǎng)面。因?yàn)槭窃诤�地，所以有胡琴、琵琶、羌笛這樣一些異族的音樂(lè)。和這樣的音樂(lè)相對(duì)照的就是轅門外暮雪紛紛、風(fēng)掣紅旗的靜態(tài)描寫。這兩句寫得非常好，“風(fēng)掣紅旗凍不翻”展示了一幅靜態(tài)的無(wú)聲畫面，它可以讓人想象得出送客的人在這個(gè)時(shí)候默默無(wú)語(yǔ)凝視著帳外的情景，雪還是紛紛地下個(gè)不停，風(fēng)還是那么強(qiáng)勁，連紅旗都凝滯不動(dòng)了。這兩句和“瀚海闌干”相呼應(yīng)，再次渲染帳外的嚴(yán)寒。被送行的同僚就要在這樣的天氣中出發(fā)，而留下的人還要在這樣艱苦的環(huán)境當(dāng)中繼續(xù)戍邊。無(wú)論是去的人還是留下的人，此情此景都不無(wú)蒼涼悲壯。

最后寫的是他目送同僚越走越遠(yuǎn)的情景，因?yàn)檠┥狭粝碌哪_印特別清晰，就讓人想到從今以后雖然分隔兩地，但是彼此之間卻有行人走過(guò)的一道蹤跡互相連接。這條路正是從西域通向長(zhǎng)安的道路，最后說(shuō)“雪上空留馬行處”，就是他自己也不覺(jué)隨著這條蹤跡而神馳故鄉(xiāng)了。

這首詩(shī)始終從描寫雪景的角度表現(xiàn)詩(shī)人復(fù)雜的情緒變化，句句寫景，句句有情，大雪成為貫穿全篇牽引詩(shī)人感情發(fā)展的主線。詩(shī)里的情調(diào)雖然是蒼涼悲壯的，但又表現(xiàn)得非常綺麗豪放，充分體現(xiàn)出了盛唐邊塞詩(shī)的特色。

聯(lián)系體裁的因素來(lái)理解古典詩(shī)詞的創(chuàng)作特色

中國(guó)古詩(shī)有古體詩(shī)和近體詩(shī)兩大類，古體詩(shī)包括四言古詩(shī)、五言古詩(shī)、七言古詩(shī)、樂(lè)府等。這里稍微解釋一下樂(lè)府，樂(lè)府是漢武帝時(shí)正式設(shè)立的管理音樂(lè)的官署，其任務(wù)是收集編纂各地民間音樂(lè)、整理改編與創(chuàng)作音樂(lè)、進(jìn)行演唱及演奏等。后來(lái)的文人模仿樂(lè)府里的這些題目繼續(xù)寫的詩(shī)，其實(shí)就是民樂(lè)府，但是我們也統(tǒng)稱為樂(lè)府。這是中國(guó)古詩(shī)當(dāng)中一種比較特殊的體裁。近體詩(shī)包括絕句、律詩(shī)、排律等等。

對(duì)不同的體式會(huì)有不同的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，比如樂(lè)府詩(shī)中的有一類叫歌行，長(zhǎng)于鋪敘，要求層次復(fù)迭，有波瀾起伏。像我們剛才欣賞的《白雪歌》就是一首歌行。欣賞歌行，有的時(shí)候可以取它的氣勢(shì)奔放跌宕，像大家都熟悉的李白的《將進(jìn)酒》。有的就取它的敘情委曲盡致，比如白居易的《長(zhǎng)恨歌》。而絕句恰恰相反，因?yàn)橹挥兴木�，所以以含蓄為上，講究主題和意象單純，要留有不盡之意，能夠給人回味。

每一種不同的體裁在其發(fā)展過(guò)程的表現(xiàn)也是不一樣的。下面舉兩首七律為例，因?yàn)槠呗墒翘拼�以后運(yùn)用最廣的一種體裁。一首是崔顥的《黃鶴樓》，這是大家熟悉的，還有一首杜甫的《登高》。由此來(lái)看一下七律從形成到發(fā)展的變化。先看崔顥的這首《黃鶴樓》，“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽(yáng)樹(shù)，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。”

有人說(shuō)這首詩(shī)的三、四兩句對(duì)仗也不是那么工整，而且前面四句當(dāng)中有三個(gè)“黃鶴”，這么重復(fù)，不明白它到底好在什么地方。這首七律是讓黃鶴樓享譽(yù)天下的名作，這是很了不起的。前四句包含了一個(gè)故事，傳說(shuō)有一個(gè)姓辛的人在賣酒，有一天來(lái)了一個(gè)道士在墻上畫了一只鶴，每到客人來(lái)的時(shí)候，它就從墻上飛下來(lái)跳舞，于是吸引了很多客人，這個(gè)人也發(fā)財(cái)了。十年后這個(gè)道士又來(lái)了，就乘著這只鶴飛走了。姓辛的人為了紀(jì)念這位幫他致富的道士，就建造了黃鶴樓。這是一個(gè)傳說(shuō)，崔顥就把他對(duì)于這個(gè)傳說(shuō)的神往，轉(zhuǎn)化成了詩(shī)中對(duì)時(shí)空悠遠(yuǎn)的遐想。

“晴川歷歷漢陽(yáng)樹(shù)，芳草萋萋鸚鵡洲”寫的是眼前在黃鶴樓上所看到的景物，形成了一個(gè)過(guò)去與現(xiàn)在的虛實(shí)對(duì)照，更能觸發(fā)人們關(guān)于宇宙之間人事代謝的感慨和悵惘。這首詩(shī)既契合典故，又契合眼前景色，能夠?qū)⒐沤竦巧宵S鶴樓的人見(jiàn)到的和感觸的都概括，連李白到了這個(gè)地方都無(wú)從落筆，“眼前有景道不得，崔顥題詩(shī)在上頭”。

那么它究竟好在什么地方？我們就要從七律發(fā)展的特殊階段來(lái)看。它的好處就在于其聲調(diào)美和意境美是不可復(fù)制的。七律處在盛唐它剛剛成熟的時(shí)候，其聲調(diào)和歌行的句法還不能完全區(qū)分開(kāi)來(lái)。七律是從樂(lè)府歌行來(lái)的，樂(lè)府歌行本身的配樂(lè)音樂(lè)感較強(qiáng)，到了初唐，人們才試圖在八句樂(lè)府的歌行中提煉出對(duì)仗的、合乎格律的七律來(lái)，所以這個(gè)時(shí)候它的聲調(diào)還是有一種歌行的回蕩悠揚(yáng)意味。

另外一方面，不是說(shuō)有了聲調(diào)美就能成為好詩(shī)。比崔顥早一點(diǎn)的一位詩(shī)人叫沈佺期，他對(duì)五言律詩(shī)的成熟做出了很大貢獻(xiàn)。他有一首《龍池篇》，前四句是“龍池躍龍龍已飛，龍德先天天不違。池開(kāi)天漢分黃道，龍向天門入紫微”。這么多的“龍”字重復(fù)，像崔顥的《黃鶴樓》中多次重復(fù)的“黃鶴”，在歌行中這是可以的。因?yàn)槎啻蔚闹貜?fù)能夠使得詩(shī)歌的聲調(diào)非常流暢。

但是為什么沈佺期的這首詩(shī)沒(méi)有廣為流傳，就在于它缺乏崔顥的詩(shī)里，悠揚(yáng)的聲調(diào)和詩(shī)里的意境特別協(xié)調(diào)，悠遠(yuǎn)的意境和悠揚(yáng)的聲調(diào)相配合，相得益彰。所以這樣一種聲調(diào)美和意境美是天然的，而不是人為的，這只有在七律早期發(fā)展的這樣一個(gè)特殊階段才可能出現(xiàn)。

隨著七律的繼續(xù)發(fā)展，人們就要求它和樂(lè)府歌行能夠有所區(qū)別，能夠表現(xiàn)出更多的內(nèi)涵，慢慢地這種聲調(diào)就消失了。在這樣一個(gè)發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，杜甫所起的作用是最重要的，他探索七律的很多表現(xiàn)形式，可以說(shuō)七律的完全成熟是到杜甫手里才完成的。

下面我們來(lái)看一看杜甫晚年的一首名作《登高》，“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回。無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”

這首詩(shī)是杜甫晚年流落到夔州所作。描述了他登高所見(jiàn)到的秋天江上的景色，抒發(fā)了他晚年到處飄泊艱難潦倒的處境和無(wú)比悲涼的心情。

開(kāi)頭兩句突出了一種動(dòng)感，這種動(dòng)感和它聲調(diào)的講究非常有關(guān)系，字和音節(jié)安排得特別密集緊湊，每句各包含三個(gè)景色，一字一頓一換，使得句式的結(jié)構(gòu)和他所寫的景物達(dá)到了契合無(wú)間的程度，以一種快節(jié)奏來(lái)渲染出秋氣來(lái)臨的緊迫之感。能夠讓人強(qiáng)烈感受到風(fēng)的凄急，猿的哀鳴，鳥(niǎo)的回旋，好像都在受到無(wú)形的秋氣的控制，萬(wàn)物都對(duì)秋的來(lái)臨惶然無(wú)助。秋的形態(tài)是很難寫的，但是他借著風(fēng)、猿、渚、鳥(niǎo)構(gòu)成的這種飛旋回蕩的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)出來(lái)了。秋氣來(lái)得那樣急促，自然也讓人聯(lián)想到人生的秋天來(lái)得也是那樣急促，所以就產(chǎn)生了惶然之感。

“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”不只是一種單純寫景，用疊字對(duì)偶，“蕭蕭”、滾滾”是疊字，節(jié)奏放慢了，這也是很典型的歌行式聲調(diào)，使得第一聯(lián)急促的節(jié)奏轉(zhuǎn)化為“滔滔”、“滾滾”的氣勢(shì)，“無(wú)邊”放大了落葉的陣勢(shì)，“蕭蕭下”又加快了落葉的速度，讓人想到秋是那樣的無(wú)情，催促注定要消失的事物快速逝去，使人聯(lián)想到一切有限的生命。同樣寫滾滾而來(lái)的長(zhǎng)江，他也有意加快了江水的流速。和上一句相對(duì)，自然會(huì)令人感到逝者如斯，時(shí)不待人的悲哀。同時(shí)這兩句境界非常壯闊，自然包含了一種哲理的啟示，盡管春后有秋，萬(wàn)物都要衰落凋零，但是宇宙和生命又是永恒的，就像長(zhǎng)江水不停地滾滾流去，卻永遠(yuǎn)沒(méi)有流盡的時(shí)候，所以這樣又構(gòu)成了一種氣象壯闊、富含理性的意境。

秋氣來(lái)臨的快速，自然讓人想到自己一生經(jīng)歷的變化，下聯(lián)“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”，概括的是他一生的悲秋之苦。因?yàn)樗�常年在外面漂泊。最后兩�?ldquo;艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”是寫自己眼前的處境之苦，本來(lái)生活已經(jīng)非常艱辛，再加上當(dāng)時(shí)杜甫晚年因肺病戒酒，連一杯解愁的濁酒都得停了。整首詩(shī)是以一種逐漸低沉的聲調(diào)，寫出了他獨(dú)立在秋氣之中貧病交困而孤獨(dú)寂寞的形象。

前人對(duì)于這首詩(shī)有很多贊美，認(rèn)為它“一篇之內(nèi)，句句皆律，一句之內(nèi)，字字皆律”，就是每一字每一句都非常合乎格律，七律能夠做到這樣的流暢是非常不容易的，所以又稱贊其“章法、句法、字法，前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，此當(dāng)為古今七言律第一”。 

我們?cè)賮?lái)看一下詞。著名詩(shī)人林庚先生對(duì)詞有一段非常美的概括，講出了詞體的基本特點(diǎn)。“詞以表現(xiàn)女性美的生活基調(diào)和兒女風(fēng)流作為其主要內(nèi)容，生活的情調(diào)便由關(guān)塞江湖的廣大縮小到庭院閨閣之間，所表現(xiàn)的只能是對(duì)青春消逝的感傷，這就限制了詞的境界和氣派。然而詞到底為詩(shī)壇創(chuàng)造了一次新的詩(shī)歌語(yǔ)言，從句式到語(yǔ)法，到詞匯，都出現(xiàn)了再度詩(shī)化的新鮮感，它喚起一片相思，創(chuàng)造了化橋、流水、秋千、院落、小樓、飛絮、細(xì)雨、梧桐等一系列敏感的意象，支持了詞暢達(dá)百余年的一段生命”。

詞的本色是婉約的，雖然蘇東坡、辛棄疾的詞屬于豪放派，但是蘇東坡實(shí)際上是把詩(shī)的特點(diǎn)融到詞里，而辛棄疾是把散文的特點(diǎn)融到詞里。詞體本身的特點(diǎn)是擅長(zhǎng)于表現(xiàn)含蓄、敏銳、細(xì)膩的感受，而且往往富有暗示性。下面我們來(lái)看晏殊的《蝶戀花》，晏殊是北宋著名詞人。“檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長(zhǎng)水闊知何處？”

這是他表現(xiàn)相思離別的名篇。上片開(kāi)頭寫清晨欄桿外的菊花籠罩著一層煙霧，好像很憂愁。蘭花上掛著露水，好像在哭泣。這里用的是移情的手法，就是把人的主觀感情移到景物上去。看起來(lái)是在寫菊花和蘭花，實(shí)際上寫的是閨中少婦被愁云籠罩的那種狀態(tài)。一陣陣輕寒透進(jìn)了羅幕，燕子也離開(kāi)了屋梁上的巢穴，雙雙飛走了。這是借燕子的雙飛來(lái)反襯人的孤單，也暗示已經(jīng)到了秋天。明月不懂得我的離恨之苦，天亮了還透過(guò)窗戶照進(jìn)來(lái)。這個(gè)為離愁所苦的人為什么要怪罪月光呢？因?yàn)槊髟聲?huì)讓人想到月圓而人不圓。而“斜光到曉”暗示了她一夜未眠。這就是詞的一種暗示手法。

下片和上片之間是通過(guò)“昨夜”和“到曉”這兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)串聯(lián)在一起的。“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)”說(shuō)明這個(gè)失眠的人聽(tīng)了一夜的風(fēng)聲，到天亮的時(shí)候就看到所有的樹(shù)葉都被吹落了，秋天好像在一夜之間突然來(lái)臨。站在高樓之上，感到天地之間變得非常空曠，可以一直看到通向天涯的道路。登樓遠(yuǎn)望卻看不見(jiàn)她思念的人，山長(zhǎng)水遠(yuǎn)，音信難通，想要給遠(yuǎn)方的人寄一首詩(shī)，捎一封信，又該寄到哪里去呢？從字面上來(lái)看，只是寫離愁別恨，當(dāng)然也包含了對(duì)于人生的聚短離長(zhǎng)、飄泊無(wú)定感到落寞。這首詞的語(yǔ)言非常精美，帶有一種富貴的氣息。表達(dá)溫柔含蓄，抒情看似直白，但意思曲折。再加上一些移情于景、暗示、反襯的手法，使其具有婉約派含蓄委婉的典型特征。

其中“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”最被后人稱贊，因?yàn)楫?dāng)中蘊(yùn)含有一種啟發(fā)性�？床坏饺魏握系K，一切盡收眼底，固然是做學(xué)問(wèn)所需要的胸襟，可是如果沒(méi)有經(jīng)過(guò)刻苦的磨練，沒(méi)有潛入到學(xué)問(wèn)的深處，是不可能體會(huì)到其中的復(fù)雜和艱辛的。

國(guó)學(xué)大師王國(guó)維曾以此句來(lái)比喻“成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)”的第一境界。第二境界他用了柳永的詞，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。這本來(lái)是柳永描寫相思的。王國(guó)維先生用來(lái)比喻做學(xué)問(wèn)要能夠付出艱苦的勞動(dòng)，不惜消瘦憔悴。而最高的境界，王國(guó)維先生用了辛棄疾的“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，比喻經(jīng)過(guò)千百次苦苦的求索，突然在不為人注意的地方有所發(fā)現(xiàn)，這個(gè)才是真正的創(chuàng)獲。這樣的比喻確實(shí)是非常貼切的。當(dāng)然這些都不是作者的原意，只是他們創(chuàng)造的這種境界可以啟發(fā)這類聯(lián)想。

通過(guò)學(xué)習(xí)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)和詞學(xué)理論提高鑒賞水平

中國(guó)古典詩(shī)學(xué)從秦漢時(shí)代開(kāi)始，到清代末年，逐漸積累起一套自成體系的欣賞理論，一直運(yùn)用到現(xiàn)在。因?yàn)楣糯�的欣賞家本身也都是作家，所以對(duì)于作品的評(píng)論往往偏重于感性和印象。他們的審美感受也相當(dāng)細(xì)膩、準(zhǔn)確。他們不僅提出了許多總結(jié)創(chuàng)作規(guī)律的概念，如比興、氣骨、興象、意象、意境、格調(diào)、神韻、法度等等，而且還善于用大量的比喻來(lái)說(shuō)明其對(duì)作品的感覺(jué)。由于現(xiàn)代人距離古代作品比較遙遠(yuǎn)，所以古人的感覺(jué)就特別值得珍視。在很多情況下，這就成為我們今天理解文本，感受詩(shī)詞藝術(shù)的重要依據(jù)。這些理論非常豐富，今天我主要想舉兩個(gè)方面的理論，一個(gè)是自然和人工的關(guān)系，另一個(gè)是形和神的關(guān)系。

（一）自然和人工

中國(guó)古代的鑒賞理論往往強(qiáng)調(diào)好詩(shī)應(yīng)該是渾然天成，沒(méi)有任何的人工痕跡，如果這首詩(shī)能夠讓人看出作者的構(gòu)思痕跡、雕琢痕跡，那就失去了自然的風(fēng)味。這個(gè)觀點(diǎn)當(dāng)然正確，不過(guò)我們知道詩(shī)歌創(chuàng)作是非常復(fù)雜的，所以我們要懂得如何辨析這種觀點(diǎn)。實(shí)際上，可能除了少數(shù)渾然天成之作以外，所有的文人詩(shī)其實(shí)都要經(jīng)過(guò)構(gòu)思，有人為的加工。差別只是在于，有的看不出構(gòu)思的痕跡，有的比較明顯。但是即使有的思理痕跡很清楚，也有很多好作品。所以唐宋以后的理論就逐漸傾向于一種共同的認(rèn)識(shí)，假如能夠經(jīng)過(guò)巧妙的構(gòu)思，最后達(dá)到自然，那就是很高的境界。

陶淵明向來(lái)被大家看作是自然的典范，杜甫向來(lái)被看作是人工的典范。陶淵明追求自然，他的詩(shī)也從來(lái)不加雕琢。陶淵明的《擬古詩(shī)九首其八》非常能夠表現(xiàn)他的精神境界。“少時(shí)壯且厲，撫劍獨(dú)行游。誰(shuí)言行游近，張掖至幽州。饑食首陽(yáng)薇，渴飲易水流。不見(jiàn)相知人，惟見(jiàn)古時(shí)丘。路邊兩高墳，伯牙與莊周。此士難再得，吾行欲何求！”

這首詩(shī)是陶淵明寫自己少年時(shí)候的人生抱負(fù)。他想要執(zhí)劍游歷詩(shī)里的地方，說(shuō)明他曾經(jīng)有過(guò)那種立功邊塞的雄心壯志。整首詩(shī)把古人的遺跡都集中在一起，化成了他虛擬的壯游途中所見(jiàn)到的景物，表現(xiàn)了他少年時(shí)志在四方的豪氣，對(duì)于避世的節(jié)操和除暴的義氣的向往以及自己在人生的長(zhǎng)途中堅(jiān)持以古人的節(jié)義作為精神食糧的意志。

看得出來(lái)，陶淵明的很多詩(shī)也是很用心構(gòu)思的，這首詩(shī)就說(shuō)明了這一點(diǎn)。這首詩(shī)的構(gòu)思原理，就是把抽象的理念轉(zhuǎn)化為一個(gè)虛擬的情景，這種構(gòu)思在陶淵明之前就有了，但是陶淵明寫得更加抽象，很容易讓人想到現(xiàn)代繪畫派里把圖形組合在一起的手法。魏晉詩(shī)里對(duì)人生道路的探尋是很普遍的主題，這個(gè)時(shí)期的詩(shī)人一般不會(huì)刻意去追求巧妙的構(gòu)思。陶淵明這首詩(shī)雖然看起來(lái)很巧，但實(shí)際上就是把他的思想、感受和情緒進(jìn)行高度概括和抽象化之后產(chǎn)生的一種奇特效果，所以全詩(shī)讀起來(lái)一氣呵成，非常樸素，看不到刻意追求新奇的痕跡，顯得十分自然。

杜甫的詩(shī)往往含意很深，表現(xiàn)手法的變化也很多。我們讀杜甫的詩(shī)，一定要先搞清楚他的思路，才能夠體會(huì)其中的妙處。如杜甫的《曲江二首》的第一首：“一片花飛減卻春，風(fēng)飄萬(wàn)點(diǎn)正愁人。且看欲盡花經(jīng)眼，莫厭傷多酒入唇。江上小堂巢翡翠，苑邊高冢臥麒麟。細(xì)推物理須行樂(lè)，何用浮名絆此身？”

這首詩(shī)的寫作背景，安史之亂中淪陷的長(zhǎng)安又收復(fù)了，杜甫回到了長(zhǎng)安，正值暮春的時(shí)候游曲江，有感而作。“一片花飛減卻春”，這個(gè)構(gòu)思很新奇，春光好像是萬(wàn)點(diǎn)花片疊加而來(lái)的，所以每飄落一片花瓣就減掉了一片春光，它的奇妙就在于用加減法把本來(lái)沒(méi)法計(jì)算的春光實(shí)物化了。于是，那種普通的憐春、惜春就變成了一種很吝嗇的心態(tài)，自己每天都在計(jì)算著有多少春光被減了，“風(fēng)飄萬(wàn)點(diǎn)”當(dāng)然更是愁煞人了，所以他要喝酒解愁，為了解春愁，他不怕喝酒傷身。

原本曲江邊上有很多以前達(dá)官貴人的房子，但是現(xiàn)在主人都已經(jīng)不在了，只有翡翠鳥(niǎo)在其中做窩。苑邊只剩高墳無(wú)人祭掃，石頭雕刻的麒麟臥在旁邊。一般的注解都說(shuō)這是寫安史之亂以后曲江荒涼的景象，這當(dāng)然沒(méi)錯(cuò)。但是我們可以再深入思考一下，曲江可以寫的景物很多，杜甫為什么要用這兩個(gè)意象來(lái)對(duì)仗呢？翡翠鳥(niǎo)是一種很美麗、很嬌小的鳥(niǎo)，石麒麟是冰冷的、龐大的石頭，這兩種東西在形象上形成對(duì)照，清晰昭示了青春的短暫可愛(ài)和死亡的冷酷永恒。

“細(xì)推物理須行樂(lè)”，詩(shī)人要追求的萬(wàn)物興衰的自然之理是什么？那就是連帝王的宮苑也不免變成高�；膲�，而青春又是如此的短暫、脆弱。兩相比較，就感到?jīng)]有什么永久的功名富貴，所以不必為浮名所拘束，及時(shí)享受青春才不辜負(fù)有限的人生。

（二）形與神

形神關(guān)系，推崇寫意，貶低寫形，也是中國(guó)古典美學(xué)的重要主張。蘇東坡較早提出繪畫要傳神寫意的理論，如《書陳懷立傳神》等，還說(shuō)“論畫與形似，見(jiàn)與兒童鄰。”（《書鄢陵王主簿所畫折枝》）并提出“詩(shī)畫一理””，詩(shī)歌創(chuàng)作的原理和繪畫一樣，也要以傳神寫意為上。傳神的手法不但在宋代以后的詩(shī)詞創(chuàng)作實(shí)踐中被不斷發(fā)展，而且相關(guān)理論到了明清時(shí)，最終形成非常重要的“神韻說(shuō)”。

寫意和寫形各自有什么特點(diǎn)呢？下面我們比較一下章質(zhì)夫和蘇軾的兩首楊花詞，看一看寫形和寫意的明顯差別。章楶，字質(zhì)夫，北宋將領(lǐng)、詞人，常常和蘇軾有書信來(lái)往和詩(shī)詞酬唱。他寫了一首《水龍吟·楊花詞》，當(dāng)時(shí)非常有名。“燕忙鶯懶芳?xì)垼�正堤上、柳花飄墜。輕飛亂舞，點(diǎn)畫青林，全無(wú)才思。閑趁游絲，靜臨深院，日長(zhǎng)門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被、風(fēng)扶起。蘭帳玉人睡覺(jué)，怪春衣、雪沾瓊綴。繡床漸滿，香球無(wú)數(shù)，才圓卻碎。時(shí)見(jiàn)蜂兒，仰粘輕粉，魚(yú)吞池水。望章臺(tái)路杳，金鞍游蕩，有盈盈淚。”   

蘇軾看到這首詞以后，就和了一首《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》。次韻就是依照別人的詞的韻腳來(lái)和作。“似花還似非花，也無(wú)人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無(wú)情有思�？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開(kāi)還閉。夢(mèng)隨風(fēng)萬(wàn)里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來(lái)雨過(guò)，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來(lái)、不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚。”

從字面上來(lái)看，章質(zhì)夫的《楊花詞》已經(jīng)把楊花的特點(diǎn)把握得非常準(zhǔn)確。蘇軾的和作，假如說(shuō)還在描寫楊花的形態(tài)方面下工夫，很難超過(guò)原作的水平。詠物為題材的作品，固然應(yīng)該首先做到形貌刻畫的逼真，但是如果單純的追求形似，就不能算是上品。在宋代以前，中國(guó)的詠物詩(shī)已經(jīng)有了上千年的悠久傳統(tǒng)，而且形成了很高的審美標(biāo)準(zhǔn)。最高的境界就是不拘泥于物的描繪，通過(guò)寫意來(lái)顯示出物的形態(tài)，而且在物態(tài)當(dāng)中能夠寄托更深的情志。蘇東坡這首詞可以說(shuō)正是吸取了詠物詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)，從比喻和寫意落筆，在構(gòu)思的巧妙和寫物的傳神方面，遠(yuǎn)高于其他名家的同類作品。

如果把章質(zhì)夫的詞和蘇軾的詞加以比較的話，我們可以看出，兩首詞的內(nèi)容，雖然都詠楊花寫思夫，但是章質(zhì)夫的楊花和思夫是分離的，是由楊花詞的動(dòng)態(tài)最后寫到思夫；而蘇東坡則是花和人完全融為一體，貫穿全篇的主要是幽怨的惜春之情。這里邊我們就可以看出詠物詞寫形和寫意高低的區(qū)分。所以南宋著名詞人張炎稱贊蘇東坡這首詞“壓倒古今”絕非過(guò)譽(yù)。 

聯(lián)系相關(guān)宗教哲學(xué)思想和古代文化知識(shí)

加深對(duì)詩(shī)詞內(nèi)涵的理解

對(duì)于詩(shī)詞作品文化背景了解的深淺會(huì)影響到我們對(duì)文本的理解。以山水詩(shī)作例，從六朝到唐代，山水詩(shī)是中國(guó)古典詩(shī)歌的重要組成部分，其中包含著很多玄學(xué)知識(shí)，還有魏晉時(shí)期流行的老莊哲學(xué)，以及佛學(xué)理趣。如果要理解山水詩(shī)的意境美，不僅要關(guān)注其寫景的技巧，還要初步了解老莊哲學(xué)思想以及佛教思想對(duì)于審美思想的影響，才更能夠深入理解其中的意境。

山水田園是中國(guó)古代詩(shī)歌最重要的題材類型之一。中國(guó)山水千姿百態(tài)的奇觀，為歷代文人提供了取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。中國(guó)長(zhǎng)期穩(wěn)定的農(nóng)耕社會(huì)的生活方式，又使人和自然形成了天然的聯(lián)系。從南朝到中唐，是中國(guó)山水田園詩(shī)的高峰期，其審美方式和精神旨趣都在這一時(shí)期形成，并且確立了山水田園詩(shī)的基本主題，這就是表現(xiàn)人對(duì)大自然活躍生命的深沉體悟，向往回歸自然的淳樸和純真。這種天人合一之美是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要特色之一，其深厚的文化內(nèi)涵就與這一時(shí)期老莊思想和禪宗的發(fā)展有關(guān)。

盛唐山水詩(shī)的特色之一是具有空靜的意境美。這種審美觀照方式和禪宗信空的觀念是有關(guān)系的。“澄懷觀道，靜照忘求”是中國(guó)山水詩(shī)一種獨(dú)特的審美觀照方式。澄懷觀道，東晉宗炳說(shuō)，“老疾將至，名山恐難遍睹，唯澄懷觀道，臥以游之。”我又老又生病，不可能爬遍那些名山了，只能躺著讓自己的情懷意念變得非常清澄，觀察自然存在和變化的規(guī)律。靜照忘求：王羲之曾說(shuō)“爭(zhēng)先非吾事，靜照在忘求”，意為如果在深沉靜默的觀照中忘記一切塵世的欲求，甚至忘記自己的存在，這樣就能夠達(dá)到心靈和大自然的變化彌合為一的境界。這種靜照實(shí)際上是融合了道家和佛家的“虛境”和“靈鑒”。這種觀念在東晉被轉(zhuǎn)化為一種審美意識(shí)。支遁的詩(shī)句“寥亮心神瑩，含虛映自然”，則是對(duì)“靜照忘求”的進(jìn)一步說(shuō)明。意思是說(shuō)當(dāng)人的心靈變得特別清澈透明的時(shí)候，就會(huì)像一面晶瑩的鏡子照出完整的自然。由“澄懷觀道”而獲得的一種空明清澄的意象，幾乎就成為早期山水詩(shī)的共同特點(diǎn)，而且一直延續(xù)到盛唐，這就是中國(guó)山水詩(shī)為什么特別推崇晴朗明凈美的一個(gè)深層原因。

因?yàn)檫@樣一種關(guān)照方式主要體現(xiàn)了魏晉玄學(xué)的思想，到了盛唐，很多詩(shī)人，像王維、王昌齡、柳宗元等，又將其與禪宗的觀點(diǎn)結(jié)合起來(lái)。禪宗推崇一種觀念，即人應(yīng)該悟出自己的心性本來(lái)就是空無(wú)的，這樣才能夠悟出佛性。王維是盛唐最著名的山水詩(shī)人，又信佛，所以他的有些詩(shī)就強(qiáng)調(diào)心性的空和空寂境界的暗合。

舉兩首詩(shī)，一首是他的《過(guò)香積寺》。“不知香積寺，數(shù)里入云峰。古木無(wú)人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。”意思就是在這樣一個(gè)幽冷僻靜的深山里面，一切都顯得那樣的安靜，連泉水的聲音都淹沒(méi)在巨石里面，空氣又是那么的冷，連暖和的陽(yáng)光都冷卻在青松之上。面對(duì)著黃昏時(shí)候的空潭，覺(jué)得自己的心也是那么的空，這樣就達(dá)到了一種禪心安定的境界，可以制服心中像毒龍一樣的雜念。這種心性的空和靜照忘求的境界是一致的，也就是說(shuō)王維面對(duì)著深山景物的靜照和坐忘，使他悟出了道心的虛靜和跟空潭合二為一的境界。

我們?cè)賮?lái)看一首作者的《題破山寺后禪院》。“清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥(niǎo)性，潭影空人心。萬(wàn)籟此俱寂，但余鐘磬音。”

這首詩(shī)描寫了作者游覽一個(gè)山寺所見(jiàn)到的幽靜景色。開(kāi)頭兩句境界很開(kāi)闊高朗。早晨進(jìn)入古寺，初升的太陽(yáng)照耀著高大的樹(shù)林。從詩(shī)的題目可以看到，詩(shī)人欣賞的重點(diǎn)是在寺廟的后禪院。所以第二聯(lián)就直接取道于竹林深處的幽徑，成語(yǔ)曲徑通幽就是來(lái)自于這首詩(shī)。到了花木深處，發(fā)現(xiàn)后禪院天地非常寬廣，可以看到遠(yuǎn)山，聽(tīng)到鳥(niǎo)鳴，還有清澈的潭水倒映著藍(lán)天。“山光”是指陽(yáng)光照耀下的明亮山色，所以鳥(niǎo)兒叫得特別歡暢，這就是山光給鳥(niǎo)兒帶來(lái)的喜悅。而潭水幽幽，和天空相映，顯得特別空明。人對(duì)著潭中的天光云影，內(nèi)心也變得一片空明。這兩句是寫詩(shī)人由山色、鳥(niǎo)鳴、潭影得到的一個(gè)感悟。鳥(niǎo)性和人心的對(duì)應(yīng)強(qiáng)調(diào)了心地空明就排除了塵世間的一切雜念，就能夠更清晰的體會(huì)到鳥(niǎo)性和山光相悅的自然之趣，而這正是大自然內(nèi)在的生命。

盛唐山水詩(shī)很喜歡寫寺廟里的鐘聲，他們認(rèn)為鐘聲像是宇宙間的韻律，可以洗凈人們思想當(dāng)中的塵垢和雜念。所以最后兩句是寫詩(shī)人在面對(duì)著潭影，聽(tīng)到鐘聲的時(shí)候，恍然進(jìn)入了一種虛空的境界，感受到了從宇宙深處傳來(lái)的大自然的韻律。人雖然是在幽處，可是內(nèi)心卻像開(kāi)頭寫的“初日照高林”一樣，進(jìn)入了一個(gè)非常高遠(yuǎn)而晴朗的境界。紀(jì)曉嵐曾經(jīng)稱贊這首詩(shī)“興象深微，筆筆超妙，此為神來(lái)之候。自然二字尚不足盡之”。意思就是這首詩(shī)的妙處不僅僅在于自然，還在于它的興象，像初日、高林、山光、鳥(niǎo)性、潭影、鐘磬音等等，既體現(xiàn)了常建欣賞山水的興致以及從中領(lǐng)悟的心靜空明，同時(shí)也寄托了他對(duì)于自然之道和佛教心性之說(shuō)的體會(huì)。所以含意深遠(yuǎn)，筆筆超妙，能夠成為歷來(lái)唐詩(shī)選本不會(huì)遺漏的名篇。

（葛曉音 北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師）來(lái)源：宣講家網(wǎng)